ثبت نام ورود    
Skip Navigation Links
صفحه نخست
 

دوقطب غزل و ترنا
به مناسبت احیای مراسم ترنا و غزل‌خوانی درماه مبارک رمضان

امید داوری: غزل نزد مردم کوچه تنها یک قالب شعری نیست - که فرضا شعری باشد مرکب از چند بیت که وزن آنها مساوی و مصراع اول با آخر ابیات مقفی باشد - بلکه شکلی از نواخت و یا intonation و یا تلحینِِ آوازیِ عبارت‌ها در اشعاریست که معمولاً حکایت کردن از عهد جوانیست.

به لحاظ مضمون‌پردازی همین وجه شباهت "غزل" با  قالب غزل در اکثر مواقع است. در بسیاری از موارد غزل‌خوان از قوالب شعری دیگر، مثل ترجیع بند و قصیده و رباعی بهره می‌برد اما حاصل کار خود را غزل صدا می‌زند .
 موسیقی مردمی (مردم زاد)، موسیقی کوچه است. موسیقی پاپ خودِ موسیقی کوچه و بازار است. لفظِ پاپ برای این ترانه‌های رایج، مجعول است. قطعاً موسیقی کوچه پس از انقلاب، منسوخ  شده است و از قضا آنچه که امروز به نام موسیقی کوچه و بازار توسط برخی خوانندگان پیشینِِِ این شاخه اجرا می‌شود دیگر از آن جنس نیست و به همان اصوات فراگیر و پاپِ مجعول نزدیکتر می‌نماید. بازخوانی ترانه‌های کوچه در روزگار ما صحیح نیست و سنخیتی ندارد آن هم وقتی با التجاء به نوازندگان سیلیکونی و سینته سایزر و کیبرد بخواهند جای آن همه نوازنده قهار و غریزی  را یکجا پر کنند. اما ریشه‌های موسیقی کوچه را  در " غزل " می‌توان جستجو کرد. رُمانس‌هایی که در ابتدای برخی ترانه‌های کوچه خوانده می‌شود از " غزل " می‌آید. ولی به محض اینکه در پی آن یک ترانه کوچه و بازار می‌آید راه جدا می‌شود. همچنانکه استادان قدیمیِ آواز و ردیف‌دانان مجرب  تنها به اجرای کامل و درست گوشه‌های آوازی در دستگاه‌ها اهتمام می‌ورزیدند و با تصنیف‌خوانی چندان میانه‌ای نداشتند یا تمایل نشان نمی‌دادند،  غزلخوانان اصیل نیز هرگز به حیطه ترانه‌های کوچه وارد نمی‌شدند. در غزل هیچ سازی دخالت ندارد، اما صدای پرندگانی مانندِ بلبل در طبیعت،  یا قناری‌ها در قهوه‌خانه هیجان خاصی برای غزل‌خوان ایجاد می‌کند. گاهی احساس می‌شود فرایند  "میان کنشی"، چون آواز و جوابِ آواز به صورت متداوم بین غزل و قناری ( طبیعت ) برقرار می‌شود. این مطلب را می‌توان در غزل‌خوانی‌های اسطوره غزل ـ حسن شهرستانی ـ پیگیری کرد.
 غزل خواندن کار صعبی  است، غزل خوان از ساز بهره نمی‌گیرد، اما یک استاد آواز گاهی از چندین ساز برای فضاسازی استفاده می‌کند. غزل معمولاً با یک دوبیتی یا یک رباعی آغاز می‌شود و پایان می‌یابد که در مدح پیامبر(ص) یا علی (ع) است تا حاضران صلوات بفرستند، به آن  مُهرِ غزل می‌گفتند. 

غزل با لهجه تهرانی یا رازی (ری زی - اهل ری) خوانده می‌شد. نه اینکه با لهجه‌ای  ساختگی، عامدانه طرز تکلم جوانمردان و لوطیان قدیم تهران را تقلید کنند. غزل‌خوانِ اصیل هرگز تجاهل نمی‌کند. آواز خراباتی و بیات تهران (بیات ری) و کوچه باغ، دیگر تعابیری است که برخی  هم‌ارز با غزل به کار برده‌اند. به نظر می‌رسد آوازهایی مانند آن‌هایی که استاد ایرج خوانده‌اند و به هر جهت جنبه‌های تصنعی در تلحین در آنها مشهود است، از این دست باشند. گاهی برای مثال، دراین گونه موارد، "عشق" را  "عقش" هم تلفظ کرده‌اند. ابراهیم غزل خوان در رادیو برای نخستین بار غزل صحیح را خواند. به کاربردن ادوات کلامى نظیر "امان امان" و "اى روزگار" و تاکیدهاى خاص روى مخرجِ فتحه در تحریرها روى کلماتى مانند" آورد" در این گونه  آوازها  به خوبى نمایانگر بیات تهران توسط خواننده است. ابتدا  به این‌ها آواز کوچه باغی می‌گفتند، اما بعدها اصطلاح  بیات ری  و بیات تهران جایگزین شد. گویا اولین کسی که رسماً در این سبک خواند، استاد جواد بدیع‌زاده بود و اولین صفحه رسمى بیات تهران را، وى در حدود سال ۱۳۱۴ ه.ش در حلب با همراهى ویولن ابوالحسن صبا ضبط کرد که روى اول صفحه «دعاى عاشق» و روى دوّم آن "نفرین عاشق" نام داشت و هردو  شعر از «کفاش خراسانى» بود. گویا پیش از سفر بیروت و حلب، در یک مهمانی، ذکاءالملک (محمدعلى) فروغى ضمن تشویق بدیع زاده، به او می‌گوید: این هم طرز مطلوبى است از خواندن، ولى  نکته‌اى را باید تذکر بدهم و آن این است که اولاً این رقم آواز را با شعر سعدى و حافظ و این قبیل گویندگان نباید خواند، بلکه جایز است بگویم آوازِ "خسته دلان".  به علاوه با اشعارى که حالت درونی آن‌ها را نشان مى‌دهد باید خواند، مثل مخمسات و مسمطاتِ وحشى، یا بهتر بگویم کفاش خراسانى که شاعرى است سوخته دل، اشعارى به نام دعاى عاشق و نفرین عاشق دارد، اگر بتوانید در کتاب فروشى‌هاى جنوب شهر و یا آن‌ها که کنارخیابان‌ها مقدارى کتاب جمع مى‌کنند و مى‌فروشند پیدا کنید، آن‌ها براى این قبیل آوازها بسیار مناسب است و ثانیاً باید بگویم این رقم آواز یکى از آوازهاى سنتى قدیم است و نباید گفت آواز "باباشمل"، بلکه این آواز هم همان آوازهاى قدیم است که به نام بیات معروف است مثل بیات اصفهان، بیات ترک، بیات کرد و  بیات‌هاى دیگر. باید بگویید "بیات رى" که در واقع مى‌رساند که اهل رى در قدیم، در کوچه و بازار، این رقم آواز  مى‌خواندند و یا لااقل  بگویید  "بیات تهران". با این حساب معلوم مى‌شود بیات تهران پیشنهاد فروغى بوده است. معمولاً بیات تهران (ری) در سه گاه و نغمه (مایه) دشتی اجرا می‌شد. و در مورد استفاده از ساز ابایی نداشتند. بیات تهران مورد توجه اشخاصی چون استاد شجریان و محمد منتشرى هم بوده وگویا هرکدام تجربیاتی در این زمینه داشته‌اند. مظفر شفیعى از شاگردان مهرتاش و شجریان از آواز بیداد شجریان در نمایش موزیکال "چهارشنبه سورى" در سبک بیات تهران- کوچه باغى- به عنوان یکى از نقاط برجسته این اثر یاد مى‌کند. این نمایش توسط مهرتاش در سال 54 کارگردانی شد.
 برخی  براین باورند که خرابات در شعر فارسی  از طرف قلندریه رسوخ کرده است. اصطلاح خرابات از دو واژه متخاصم ساخته شده است: یعنی خراب و آباد. در لغت‌نامه‌های زبان، فرهنگ، و ادبیات کشورهای فارسی زبان، مانند ایران، تاجیکستان، و افغانستان تحت معانی گوناگونی همچون شرابخانه، عبادتگاه، و ویرانه درج شده است.  برخی دیگر معتقدند این واژه را حکیم سنائی در غزنه برای اولین بار به کار برده بود. حسن شهرستانی با این  پسوند برای غزل مخالف است، شاید  در نظر وی خرابات جای و مرتبه بی‌اعتنایی به رسوم و آداب و عادات است. او ساحتِ غزل را احترام فراوانی قایل است. طبعاً به دلیل تعصب... و زحمتی که  برای غزل کشیده به هرجهت در جایگاه خود صاحب نظر و حق است و غزل خود را هرگز آواز خراباتی نمی‌انگارد و نمی‌نامد. برخی می‌گویند  در گذشته محلی در بیرون از تهران وجود داشته به نام خرابات که جای خوش آب و هوایی بوده و قهوه‌خانه‌ای هم آنجا بوده که مردم برای تفریح به آنجا می‌رفتند. شاید به این علت غزل‌هایی که در آنجا خوانده می‌شده غزل خراباتی نام گرفته باشد .
لازم به ذکراست کوچه باغ، نیز نام گوشه‌ای‌ است که در دستگاه شور و نغمه دشتی اجرا می‌شود. در متون پیشین موسیقی از نوعی تصنیف سخن رفته به نام "مردم زاد" که از آن درست یاغلط -  به اخفِّ تصانیف تعبیر گردیده. همچنین  دو نوع باغاتی خوان و شهری خوان یا شروی خوان که کوچه باغی می‌‌تواند بازمانده آن باشد.
 غزل‌دانان اصیل به دلیل وسواس خاص و تعصبی که روی کارشان داشتند، اشعار مناسبی را انتخاب  می‌کردند ودر واقع آنچنان برای غزل خود  بدون دخالت ساز، ملودی سازی وآهنگسازی می‌کردند و موسیقی درونی کلام را رعایت می‌کردند که مستمع تحت تاثیر قرار گیرد. برای مثال گمان نمی‌کنم کسی به مانند حسن شهرستانی حقِّ قصیده قلبِ مادر ایرج میرزا را در قالب موسیقی به مقدار وی به جا آورده و حالت‌های عاطفی ساخته باشد. بلکه شاید این بهترین غزلی است که در نیم قرن گذشته اجرا شده است در این غزل ، تحریرها و اوج و فرودها همه به جا و مطلع غزل با دریغناکیِ خاصی در صدای حسن شهرستانی آغاز می‌شود که قلابِ غزل از آغاز مخاطب را به همدلی با راوی غزل وکاراکتر مادر بر می‌انگیزاند. غزل مادر در جریان اجرای نمایش آسید کاظم-  محموداستاد محمد (اولین اجرا دی ماه 1350) به مناسبت مرگ مادر مرحوم حسین کسبیان خلق و از میانه کار در همین اثر اجرا شد. حسن شهرستانی در این نمایش به عنوان غزل خوان حضور داشته است.  به نظر می‌رسد شهرستانی کوشیده غزل را  وارد حوزه معنا سازد و از مضمون پردازیِ صرف فاصله بگیرد، بی‌شک غزل با او وارد مرحله تازه‌ای شد. شاهد مثال، غزلِِ "بارها گفته‌ام و بار دگر می‌گویم" از حافظ شیرازی است. که کاملاً در مخالفت با تیوری فروغی است. شهرستانی رنگ تازه‌ای به غزل زده. همچنین اشعاری کم نظیر از نظیری، کفایی و شهریار را با دقتی ویژه انتخاب و  به طرز متفاوتی اجرا کرده که مطلع برخی از آنها بدین شرح است:  
                                - گل بختم در این گلشن زجور باغبان گم شد
                                  - جوانی طی شد و دوران پیری وه چه زود آمد
                                    - دوش، اندر محفلی می‌گفت پیری با جوانی
                                       -  زاهدا ! به آنکه جان داده قسم...
                               - چنان از تو گریزانم چو صید از لانه صیاد
                                  -  فاش گویم دلبرا می‌خورده‌ای بی‌ما چرا ؟
برای یک  غزل‌خوان صدای مناسبِ غزل از شروط اصلی است همان طور که یک هنرجوی آواز ایرانی باید صدای مناسب را داشته باشد. لحن غزل‌خوان نباید در حین اجرا بیش از حد  به آواز ایرانی نزدیک شود و تحریرها نباید بدان سو گرایش پیدا کند. غزل در اجرا نباید به مداحی  و زمینه‌خوانی و بم‌خوانیِ صرف و غلت‌های آواز عربی گرایش پیدا کند. کار بسیار سختی است که غزل پرداز بتواند ذهن موسیقایی خود را تنها با غزل درگیر کند و تطبیق دهد. همه ما آوازهای زیبا و فراوانی از استادان آواز ایرانی شنیده‌ایم در دستگاه‌های مختلف شور، سه گاه، ابو عطاء و غیره. منابع بسیار زیادی از انواع موسیقی‌های دنیا در دسترس است، اما درباره غزلِ ژرف (معناگرا) گمان نمی‌کنم به جز دو کاست قدیمیِ حسن شهرستانی هیچ منبع قابل اعتنایی در دست باشد. بسیاری از هم نسلان من و جوانترها  نام حسن شهرستانی را نشنیده‌اند . بارها زمزمه‌هایی نا به خود، در میان آشنایان یا مردم کوچه که بعضا سن و سالی از آنها گذشته شنیدم که وقتی دقت کردم و از اشخاص مطلع سؤال کردم فرضا "نغمه و پروانه" از دستگاه راست پنجگاه بوده که خود، یکی از دستگاه‌های بسیار مشکل آوازی ماست، بسیار تعجب کردم. گوش مردم ما با موسیقی ردیفی آشناست. اما با غزل صحیح آشنا نیست، شاید چون درست شنیده نشده و به اندازه کافی غزل خوان خبره و کاردان نداشته‌ایم. در گذشته جوجه قناری‌های نژاده را برای آموزش در مکانی ساکت نگه می‌داشتند و یک پارچه تیره و تاریک روی قفس می‌انداختند و به وسیله نوارهای صدایی که از اجداد آنها ضبط شده و باقی مانده بود آرام آرام آنها را تربیت می‌کردند و معتقد بودند حتی صدای لولای در و یا باز و بسته شدن در و دقُّ الباب، در ذهن پرنده آلودگی صوتی ایجاد می‌کند و قناری را از مسیر تربیت صحیح برای تحریر و خواندن منحرف می‌کند. یعنی قناری ممکن بود در آینده  تحت تاثیر صدای باز و بسته شدن در،  بخواند و ناخودآگاه آواز و تحریر او  با صدای در بیامیزد . و این نکته، بسیار مهم و کلیدی است. فضا و روح زمانه‌ای که غزل در آن اجرا می‌شده و غزل خوان در آن پیدا می‌شده بسیار مناسب بوده. به چند غزل‌خوان قدیمی معرفی شدم وقتی غزل آنها را از نزدیک شنیدم غزلشان یا رنگ و سبقه مداحی پیدا کرده بود یا آوازی و زورخانه‌ای بود و دیگر آن  غزل اصیل نبود و التقاطی بود ... البته این فقط ارتباطی به پیری یا آمادگی یا عدم آمادگی صدای آنها نداشت، روح زمانه نیز تغییر کرده. اما به زعم نگارنده در شرایط فعلی تنها یک جاست که می‌تواند غزل رشد کند و دوباره ظهور و بروز پیدا کند آن هم در جامعه ُترناست. در مجلس ترنا طبقِ آیین، فضاسازی درستی برای ایجاد غزل و حالات غزل خوان فراهم می‌شود بدین طریق که غزل‌خوان ر ا به اصطلاح "پیش" می‌کنند یعنی به پیش فرامی‌خوانند-  و به جای اینکه ترنا بزنند او را "جرم" می‌کنند، جریمه می‌کنند تا برای حاضران غزل بخواند.  ترنا  ( تُرنه _torne) یک شیء است شال کمر یا کرباس تابیده‌ایست که شخصی به نام وزیر در قهوه‌خانه‌های خاص، تحت فرمان حاکم موقت آن را به کف دستِ "پیش شدگان" می‌زند، مراسم در ماه رمضان برگزار می‌شود. اما آنچه که در نهفتِ این شیء وجود دارد، ابعاد بسیار وسیعی دارد که به نظر من مهمترین آن، جامعه ترناست و زایشِ خلاقیت لحظه به لحظه در جریان اجرای آیین. از این منظر ترنا دفتر گشوده ایست، فهرست بازیست که هربار که صفحه‌ای یا عنوانی به آن اضافه می‌شود آدم احساس می‌کند از همراهی با او عقب مانده است. ترنا باید به عنوان یک آیین ملی شناسانده، معرفی و ثبت شود. در مجلس ترنا همه چیز دراماتیزه می‌شود و یک شبکه استدلالی قدرتمند در پس آیین وجود دارد  بی‌دلیل غزل خوان را پیش نمی‌کنند و سلسله مراتب وجود دارد. مانند فیلم‌های فارسی نیست که یک دفعه شخصیت اصلی فیلم سر از جایی درآورد و مخاطبان را به چند دهن آواز مهمان کند. در ترنا مقدماتی کاملاً دراماتیک وجود دارد،  فضا برای ایجاد غزل را جامعه ترنا می‌سازد و زمینه ِتکنیکی، اجتماعی و بافت فرهنگیِ خاص،  بوجود می‌آورد. تئاتر و سینمای ما باید از ترنا، روش‌های ایرانیزه و دراماتیزه کردن را  فرابگیرد. بخش اعظمی از زیبایی‌شناسی ترنا از بطن جامعه‌شناسی ترنا بیرون می‌آید. جامعه ترنا جامعه همبودها ونزدیکی‌هاست. وصله بی‌طبقگی و فرهنگ فقر به جامعه ترنا وصله‌ای ناهماهنگ است و یکسویه به قاضی رفتن. خوشبختانه در چند سال اخیر دوباره  ترنا در گوشه وکنار، جان گرفته و من در اولین جلسه حضور مجذوب آن جامعه شدم، نحوه اجرای بازی برایم در مراحل بعد اهمیت پیدا کرد .
در مورد واژه ترنا و سابقه "ترنا بازی" نظرات متفاوت و متعارضی وجود دارد، عبارت  ترنا بازی در فرهنگ‌های فارسی قدیم وارد نشده است و تاریخ و تاریخچه‌ای اندک در این زمینه وجود دارد . جای فتوت نامه ترنا بازان در تاریخ خالی است .  برخی  پیشینه این بازی را به استناد روایت هرودوت درباره شاه بازی  کوروش در کودکی با کودکان روستایی به دوره پیش از اسلام و         نمونه‌ای تمثیلی از سازمان سیاسی شاهنشاهی هخامنشی دانسته‌اند ( شکوری 1382ص102)  دهخدا ترنا را برگرفته از دِرّه تازی گمان زده و پروین گنابادی  یکی از دو واژه دُرنه فارسی و دُرّه یا دِرّه عربی را ماخوذ از دیگری دانسته. محمود استاد محمد _ نمایشنامه نویس وکارگردان تیاتر و مؤلف "آسید کاظم" که علم ترنا نزد ایشان است در این خصوص  _ معتقدند: ریشه‌های ترنا را در آیین میرنوروزی می‌توان جستجو کرد. حسن شهرستانی که تنها مرجعِ عاملِ ترنا و غزل در روزگار ماست، ترنا بازی را از شاه وزیر بازی جدا می‌داند و شاه وزیر بازی یا بازیِ شاه و وزیر را در مقابل ترنا بازیچه‌ای بیشتر نمی‌داند و اعتقاد دارد آنچه که در فیلم‌های فارسی به نام ترنابازی نشان داده شده، مجعول است و شاه وزیر بازیست نه ترنا وآن  بد فرهنگی‌ها و بی‌طبقه‌گی‌ها از اختصاصاتِ شاه وزیر بازیست. در شاه وزیر بازی جریمه‌های کودکانه‌ای همچون سبیل کشیدن، سماور کردن و اطو کشیدن وجود داشت. در سماور کردن، وزیر پشت دزد می ایستد و گوش‌های او را چون دو دسته سماور می‌گیرد و به سوی بالا می‌کشد .در اطو کشیدن، وزیر کف دست خود را بر خلاف خواب موی سر دزد می‌کشد . اطو کشیدن و سبیل کشیدن و سماورکردن در دو حالت آتشی و پنبه‌‌ای اجرا می‌شد. حسن شهرستانی در طول  سال‌ها کارگردانی مراسم ترنا – پیش از انقلاب _  هیچ‌گاه ترنا را شاه و وزیر بازی خطاب نکرده، او در حقیقت از آخرین افرادی بوده که  ترنا سینه به سینه به او رسیده است و برای  تمیز دادن سره از ناسره بهترین مرجع است. دکتر "علی بلوک‌باشی"  نیز  در زمینه ترنا مطلبی  دارند و اعتقاد دارند که ترنا بازی همان بازی میر و وزیر است و در ابتدا در شمار بازی‌های کودکانه بوده و رفته رفته میان گروه‌های دیگر سنی رواج یافته و در دوره صفوی به قهوه‌خانه‌ها راه یافت و با تشریفات خاصی بازی شد. در ادامه ایشان  طره‌بازی را همان بازی کودکانه کمربند بازی می‌انگارند.
هر دو روزی دیگری را پیش می‌آرد سلیم می‌کند دوران چو طفلان بازی میر و وزیر
 ( فرهنگ چراغ هدایت در وصف بازی میر و وزیر- سده 12ه.ق – شعر از محمدقلی سلیم  )
به جنبش والیان طفل حقیرند                   شهان بازیِ میر و وزیرند   
  (فرهنگ آنندراج سده14ه.ق – درذیل میر و وزیر – شعر میریحیی شیرازی )
       گهی که بازی میر و وزیر طرح شود         نشان ز دزد نیابند در گرفتن قاب
 ( فرهنگ آنندراج در توضیح قاب ، شعر از ملا طغرا )
    اگر چه رفته بر سر دور طره‌بازی مخلص        ولی چو طره زلف تو دید تاب ندارد
( مخلص کاشی )
بهار عجم طره بازی و طره را چنین تعریف کرده  (1334 ق ؛ جلد2ص 206): بازی‌ای که اطفال بازند و آنچنانست که کرباسی را مثل تازیانه تاب داده بر یکدیگر زنند و در محاوره هر چیز تاب داده را طره گویند ... و در ادامه شعر مخلص کاشی را آورده .
 با توجه به اشعار فوق  محتاج به توضیح نیست که انگار طره‌بازی  و میر وزیر نیز همان شاه و وزیر بازی‌ای هستند که در نظر دو  قطب غزل و ترنا -  حسن شهرستانی و محمود استاد محمد- هستند و تفاوت ماهوی چندانی با هم ندارند. البته به نظر من ، بعید نیست که در میر و وزیر به مرور ایام مایه‌های ذوقی پیداشده و دامنه آن وسعت یافته و مجریان از منابع مختلف چیزهایی التقاط کرده و به آن افزوده باشند و به تدریج مفهوم میر و وزیر  به ترنا تغییر یافته باشد، اما  دیگر نباید گفت  ترنا همان شاه و وزیر بازیست. یکی دانستن این دو اشتباه است . جامعه ترنا با  جامعه شاه وزیر بازی متفاوت است. ترنا طریقه مرکب و  پیچیده ایست و از سرچشمه‌های متعدد آب خورده است که تنها با تجزیه دقیق می‌توان به عناصری که دست در ترکیب آن  داشته‌اند پی برد و آن عناصر خارجی را شناخت . به خصوص که به نحو خشک و ساده‌ای آن را اقتباس نکرده‌اند . محمود استاد محمد می‌گوید: "ترنا فراتر از بازیست و بازی زیبنده اهل ترنا   نیست". متاسفانه در تاریخ شفاهی  معاصر برخی از بی‌‌طبقه‌گی‌های مربوط به شاه وزیر بازی را به حساب ترنا گذاشته و نقل کرده‌اند که در نفوس  عامه  بدبینی ایجاد کرده است. پیشنهاد می‌کنم کارشناسان ترنا،  آکادمیسین‌ها و محققان مربوطه، تا دیر نشده طی جلساتی  ناسره‌ها را کنار گذاشته، مانیفست یا آداب‌المشقی برای ترنا تحریر کنند، به اجماع برسند و قوانینی را برای جامعه ترنا وضع کنند. در ترنایی که ما دیدیم احساس کردیم جامعه همان جامعه است اما انگاردر اجرای آیین تغییرات ساختاری عمیقی صورت گرفته و بعضی از گردانندگان جوان  به دلیل انقطاعی که به وجود آمده از شیوه‌‌های اصیل اجرایی بازمانده‌اند ـ این نکته را استاد محمود محمد گوشزد کردند ـ اما آیا می‌توان آیین را به شیوه گذشته اجرا کرد؟ استفاده از قاب و ترنای یزدی و زغال گداخته امکان پذیر هست ؟ منطبق با روح زمانه هست ؟ نمی‌دانم ولی اطمینان دارم که اگر  اکابرِ ترنا وکارشناسان، قوانین و حکمت‌های هرکدام را مکتوب وکتاب کنند شاید در آینده‌ای نه چندان دور بتوان برخی سوءِ تفاهمات  را کمرنگ کرد. هرچند به نظر می‌رسد، آیین‌ ترنا منطبق با روح زمانه  به این تغییرات ساختاری عمیق رسیده و اجرای آیین  طبق سیاق گذشته  متاسفانه به هیچ عنوان امکان پذیر نیست مگر در یک موقعیت نمایشی  یا مستند نگاریِ بازسازی شده. اما  آن مانیفست  و اجماع کمک می‌کند که گردانندگان جوان لااقل  نسبت به  پیشینه آداب ترنا آشنایی  بیشتری پیدا کنند  و  آگاهانه‌تر شالوده شکنی کنند و قوانین را نقض یا جابه جاکنند، دست کم  به سمت شاه وزیر بازی نروند و در صورت خطا خود را بهبود بخشند .
 اما  آن  قسم  ترنا را که ما دیدیم و بعد مستندی هم از آن تهیه کردیم و ترنای عشقبازان نامیدیم -  نامی که مورد استقبال کارگزارن بازی هم قرار گرفت  -  بعد از سال 85  بارها شنیدم  که کارگزارِ بازی، ترنای خود را  ترنای عشقبازان خطاب می‌کند . ترنایی که باهمه کاستی‌ها  باید از آن جانبداری می‌شد و ما مصلحت را درجانبداری دیدیم  ترنای عشقبازان فقط در یک قهوه خانه اجرا می‌شد. از محسنات  این  ترنا، اضافه کردن مرشد و ضرب و گلریزان  توسط  کارگزاران  به ساختمانِ  بازی بود در این مورد  همه کارشناسان ترنا اتفاق نظر داشتند وجزء خوبی‌های کار  برمی‌شمردند. در پایان می‌خواهم یک سکانس یا صحنه از شبی را توصیف کنم که شب وداع بود، شب آخر ماه رمضان، شبی که ترنا بازی  پایان می‌یافت. شبی که با گلریزان باید حقِّ زحماتِِ سی شبِ مرشدِ پیر را پرداخت می‌کردند. شبی که همه بغض داشتند و تکلیف  ترنا را- ترنای تکه پاره و آواره را _  برای سال بعد نمیدانستند .
ساعت حدود 1 بعد از نیمه شب. دکه ترنا از بقیه شب‌ها پرجمعیت‌تر است. از اکثر محله‌های تهران نمایندگانی حاضرند: باغ فردوس، باغ شاطر، دولاب، چهاردانگه، نظام آباد، مولوی، شاه عبدالعظیم و... جا برای نشستن نیست. دکه پر سر و صداست. حکم با پیرمرد عصابدستی  است که چند دقیقه قبل  به اشاره صاحب دکه، به سمت تخت ترنا آمد، اما  قبل از آن دستمال یزدی خود را که بقچه کرده بود و محتویاتی داشت  به زور در جیب شلوار خود جای داده و ساعت خودرا سریع  نگاه کرده بود و با دستمال دیگری عرق پیشانی خشک می‌کرد. در ترنا ارتباطات نمادین است، پیام گیرنده، پیام را نشانه‌خوانی می‌کند. پیرمرد بین جمعیت کله می‌کشد  تزاید تعرق و سر و صدای اطراف  و رفت و آمدها او را عصبی‌تر کرده. ناگهان رو به سوی جمعیت تقریبا فریاد می‌زند .
مرشد پیش ...
مرشد از جایگاه خود برمی‌خیزد ضرب خود را کنار سردم برنجی ، وارونه می‌گذارد و می‌رود سر سپرده روی تخت ترنا می‌نشیند و کف دست خود را به سمت ترنا می‌گیرد . اندکی از سر و صداها کم شده . اما هنوزکاملا قطع نشده . پیرمرد _  با تحکم  _   به وزیر دستورِ زدن را می‌دهد :
وزیر بزنش ...
 قهوه‌خانه را سکوت و تعلیق فرا می‌گیرد. در ترنا بزرگتر را نمی‌زنند. وزیر ترنا را می‌تاباند که بر دست مرشد بزند .تردید دارد اما  حاکم مصمم است .ترنا روی هواست که کسی از بین جمعیت فریاد می‌کشد :
به پیرِ صحرایِ کربلا حبیب بن مظاهر ، صلوات ختم کن ...
 در لحظه آخر وزیر موفق می‌شود ترنا را به سمت دیگری  بکشاند تا بدست مرشد نخورد... پیرمرد عرق پیشانی را خشک می‌کند و با عصبانیت حکم می‌کند:
صلوات فرست سردمُ ببینه   ...
کسی که ختم صلوات کرده بود ، سر سپرده به سمت سَردَمِ مرشد می‌آید و مبلغی را در سر دم  می‌اندازد و می‌رود. در ترنا تک‌گویی داریم. مبنا بر گفت وشنود است نه گفت وگو، حکم برگشت ندارد . حاکم به وزیر اشاره می‌کند:
- وزیر برو بریم ...
وزیر ترنا را می‌تاباند. کسی از میان جمعیت صلوات می‌فرستد:
- به مرشدِ جبراییل،  بلند صلوات ختم کن
همین طور پشت هم تا نیم  ساعت صلوات‌ها ادامه می‌یابد. سردم مرشد و بعد، کوزه ضرب مرشد که وارونه بود پر از پول شده و پول‌ها بیرون ریخته ... حاکم نگاهی به جمعیت می‌اندازد  و حالا نوبت خود اوست که صلوات سر دهد :
_  رفقا ...   تا توپِ سحر که هیچی ...  تا خود قیامتم کسی نمیذاره این مرشد ما ترنا بخوره ... بسکی خاطرخواه داره ...حق به چکنم چکنمِ روزگار گرفتارتون نکنه ...کیسه بیمار نشی صلوات فرست ...
چون صلوات فرست، خود اوست دست در جیب می‌کند و دستمال یزدی خود را مقابل سردم می‌گیرد و محتویات آنرا _ که مقداری _ پول است مخفیانه در سردم می‌ریزد.
  حاکم _ حالا هرکی دوست داره  از صدای گرم  مرشد ارزنده  استفاده کنه . ایشالله سال دیگه هم   سلامت باشه ...  بتونه مجلس ترنا رو گرم کنه و بتونیم مزد زحمتش و با این دنیاییِ ناقابل، بدیم ...یه صلوات بفرسته ...
همه صلوات می‌فرستند مرشد سربلند می‌کند چشمانش را پرده‌ای از اشک گرفته به کاسه سردم نگاه می‌کند. بغض راه گلویش را بسته با این حال سعی می‌کند حرف بزند:
مرشد _ جسارته حاکم ، یه حکم به من میدی...
حاکم -  اختیار ما دست شماست مرشد ...بفرما ...
مرشد - یه غزل خون پیش ...چراغا رو کم کنید ...
یک غزل خوان می‌آید روی تخت ترنا کنار مرشد می‌نشیند . مرشد سرِخود را میان دو دست  می گیرد. وزیر و حاکم هم حالی پیدا می‌کنند وکنار مرشد روی تخت می‌نشینند. فضا برای غزل‌خوانی مهیا ست . تا سحر چیزی نمانده ، این غزل ، غزل خداحافظی با ترناست؟... نمی‌دانیم!
حاکم : کمک سینَش صلوات ختم کن
مردم صلوات می‌فرستند. غزل شروع می‌شود:
        یارب  به  حقِّ   ناد علیا  سینجلی    یارب به حق شاه نجف مرتضی علی 
        افتادگان وادیِ غم را تو گیر دست      یا مصطفی محمد و یا مرتضی علی     
کم‌کم چراغ‌ها خاموش می‌شود.
منابع مستقیم و غیر مستقیم:

محمود استاد محمد – محمود استاد محمد ( مقدمه چاپ آخر نمایشنامه آسید کاظم) – محمود استاد محمد  (در مستند ترنای عشقبازان) – یاد درخت سبز: مصاحبه با حسن شهرستانی در حضور محمود استاد محمد( فروردین 88 )– لغت نامه دهخدا – فرهنگ  معین - دکتر علی بلوک باشی ( بازی‌های کهن ) – گفت وگوهای مرتضی احمدی در رابطه با غزل – دکتر علی اکبر فرهنگی ( ارتباطات  انسانی ) – بها ء الدین خرمشاهی ( حافظ نامه _  نقد اشعار )_ نقد و مصاحبه‌های جمشید ارجمند  - چراغ هدایت –   فرهنگ آنندراج – خاطرات استاد بدیع زاده گلبانگ محراب تا بانگ مضراب- علی شیرازی _ مبانی ارتباط جمعی (دکترسید محمد دادگران  ) – تاریخ تصوف (دکتر قاسم غنی ) -  مصاحبه‌های  مسعود کیمیایی در خصوص  مسایل جامعه شناسی در سینما_ واژه‌نامه موسیقی ایران زمین : مهدی ستایشگر ـ گفت وگو با محمدرضا اصلانی ازکتاب حقیقت سینما و سینماحقیقت 2 :به اهتمام زاون قوکاسیان

 
تمام حقوق مادی و معنوی این پایگاه به حوزه هنری استان چهار محال و بختیاری تعلق دارد. | نقشه سايت