ثبت نام ورود    
Skip Navigation Links
صفحه نخست

گبه، پارادايم هنر قومي ايل بختياري
حسين ابراهيمي ناغاني

گبه از زيباترين دستبافته‌هاي بختياري‌ست که در خود قابليتهاي بسياري از جمله سادگي و سهولت بافت و نيز از حيث زيبائي و ارزشهاي تصويري  منطبق با سليقه‌هاي انسان شهرنشين امروزي که در فضاي داخلي معماري خود هنوز جائي براي گبه از زيباترين دستبافته‌هاي بختياري‌ست که در خود قابليتهاي بسياري از جمله سادگي و سهولت بافت و نيز از حيث زيبائي و ارزشهاي تصويري  منطبق با سليقه‌هاي انسان شهرنشين امروزي که در فضاي داخلي معماري خود هنوز جائي برايدستبافته‌هاي گستراندني محفوظ داشته است، استعدادهاي چنداني براي عرضه دارد. اين دستبافته شاخص چه خود به عنوان شناسه‌اي معتبر در تبيين ارزشهاي تصويري «هنرقومي» بختياري و چه به عنوان زمينه‌اي مستعد جهت بروز و نمايش مؤلفه‌هاي زيبائي‌شناسانه هنر ايل بختياري حائز اهميت بسزائي‌ست.
گبه الگوي ممتاز «هنرقومي» بختياري‌ست. هنري که در آن هر دستگاه توليدي و هر محصولي به يک محمل جهت ظهور «واقعيت تصويري» ممتاز تبديل مي‌گردد که البته در کليت خويش داراي وحدتي مثال‌زدني است. پژوهش اخير به شيوة توصيفي-تحليلي به بررسي ارزشهاي بصري گبة بختياري منطبق با معيارهاي «هنرقومي» مي‌پردازد. نيز سعي دارد با تحليل معيارهاي زيبائي اين «دستبافته» با رويکردي تطبيق‌گونه با برخي تعاريف هنري گذشته و معاصرتر و نيز بررسي و معلوم ساختن ارزشهاي سنتي «گبه» (به عنوان الگوي شاخص دستبافته‌هاي بختياري) از حيث زيبائي و بصري، راه تعميم دهي آن به تبيين مؤلفه‌هاي ارزشي و زيبائي‌شناسي «هنر قومي» بختياري نيز هموار گردد.
مقدمه‌اي بر شناخت بختياري
تبار‌شناسي ايل «بختياري» در مصاحف تاريخ سرگردان و گويي به ضرورت پنهان مانده است. در افواه تاريخي و همچنين گمانه‌زني‌هاي باستاني مناطقي که اينک مسکن بختياري هاست، دير‌زماني مأواي تمدن‌ها و خاستگاه مردماني بود که به نقل از «پليني» وقايع‌نگار يوناني و همچنين «ديودوروس سيکولوس» و «ژوستين»، از سوئي راه بر اسکندر مي‌بسته و از سوئي ديگر حشمت و شوکت عيلام و بابل را دستخوش تهديد و مخاطره مي‌کرده است. کشف مقادير کثيري از انواع دست‌ساخته‌هاي بشر پارينه‌سنگي و نوسنگي که هر روزه نيز اخبار جديدي از آن شنيده مي‌شود، بهترين گواه بر قدمت اين سرزمين و ديار بوده و لذا به يمن بازوان برافراشته‌ي زاگرسِ نگهبان و بخشنده، «ايل بختياري» نه هيچگاه که کمتر در معرض تحريف و تهديد نژادي بوده است.
فرهنگ کوچ‌نشيني هميشه و همه حال آفت استنساخ و مضبوط داشتن وجوه تمدن و تاريخ نوشتاري هر قومي‌ست، بر قسمي که وجوه تمدني از قبيل معماري و رونق بناسازي که خود برترين و ماندگارترين مستندات تاريخي هر قوم است، در آن بکلي منسوخ و ناممکن است. آنچه با تأسف مي‌توان از آن به عنوان تنها عامل عدم حضور مقتدرانه‌ي اين قوم و نژاد در بازي تاريخ نام برد، عدم وجود همين شهر و شهر سازي و تمدن يکجانشيني‌ست که بدان واسطه بسياري از ديگر شئون و مراتب فرهنگي عقيم مانده است. اما به يمن بسياري رفتارها و رسوم ايلياتي خرده‌نشانه‌هاي قدمت و اصالت ايل بختياري در ديگر شئونات فرهنگي‌اش از جمله: صنايع دستي، ادبيات عاميانه و اسطوره‌هايي که کهولت، اندک اندک آنان را به احتضار نشانده، ديده مي‌شود.
سخن گفتن از «نژاد» و تبار بختياري و همچنين بر شمردن نشانه‌هاي قدمت و تحليل معيارهاي معتبر مردم‌شناسي قوم لر، خاصه ايل بختياري از حوصله‌ي اين مقال خارج بوده اما خواهيم ديد که با تحليل و بررسي گوشه‌اي از هنر والاي دستبافته‌ها، خصوصاً گبه و تحليلي کوتاه بر زيبائي‌شناسي آن، چگونه شوکت و جلال فرهنگ ايل بختياري ديگر بار از زير اتلال خاکستر تاريخ سر برمي‌آورد و در حکم مؤلفه‌اي ممتاز و متشخص وارثان و اخلاف ايل را يکبار ديگر مشحون از سترگي فرهنگ قومي خويش مي‌گرداند.
منطقه‌ي بختياري در امتداد رشته کوههاي زاگرس مياني در جنوب غربي نجد ايران واقع گرديده است. منطقه‌ي بختياري از شمال به اصفهان و لرستان؛ از جنوب به کهگيلويه و بوير احمد و خوزستان؛ از شرق به استان کهگيلويه و بوير احمد و همچنين اصفهان و از غرب به لرستان و خوزستان محدود ميشود.
امروزه مناطق بختياري‌نشين از مرکزيت واحدي بهره‌مند نبوده و بيشتر بختياري‌ها در استان‌هاي چهارمحال و بختياري؛ اصفهان؛ لرستان؛ کهگيلويه و بوير احمد و خوزستان پراکنده مي‌باشند. همچنين در ديگرشهرهاي کشور نيز بطور پراکنده حضور داشته و روزگار مي‌گذرانند. « وسعت منطقه‌ي بختياري را 39900 کيلومتر مربع برآورد کرده اند.1 »
در کتاب معتبر و معروف «تاريخ بختياري» نوشته‌ي«عبدالحسين لسان السطنه سپهر» که به نام « تاريخ بختياري سردار اسعد » نيز شناخته مي‌شود، در خصوص نژاد بختياري، سخن اين‌گونه آمده؛ که در اين باب اختلاف نظر است. «بعضي نژاد ايشانرا به يونانيان رسانند، جمعي به ديالمه پيوند مي‌دهند. بروايت اصح نسب خوانينشان به اتابکان لرستان مي‌رسد. اما در اينکه اصل و نژاد ايشان ايراني است محله‌ي اشتباه نباشد، زيرا که اخلاق و اطوار و اصالت و نجابت و زبان و لغات ايشان مي‌نمايد که ايشان ايراني خالص مي‌باشد2 »
از آنجايي که بختياري هيچگاه به کلي در تحت سيطره سلاطين و دولت وقت نبوده و عموماً از دستورات دولت مرکزي تمرد مي‌جست، و نيز از سوئي ديگر در مقابل فرهنگهاي بيگانه مقاومت کرده، با آن امتزاج نيافت؛ فرهنگ قومي و رسم ايلياتي هميشه در بين ايشان پا بر جا بوده و زنده مانده است. اين خصلت که به يمن آن حيات قومي و فرهنگ ايلياتي را موجب گشته نقش تعيين کننده‌اي در هنر و محصولات هنري و در کل خصلت زيبائي شناسي هنر ايشان که در جغرافياي «هنر قومي» مي‌گنجد، داشته است. لذا به جهت پرهيز از اطاله‌ي کلام به همين مختصر در خصوص بختياري و منطقه‌ي ايشان اکتفا کرده و به سبب هموار داشتن زمينه جهت ورود به مبحث اصلي، برشمردن مقدمه‌اي در خصوص «هنرقومي» و ذکر برخي مؤلفه هاي آن در اين مقال ضرورت مي‌يابد.
هنر قومي
«هنر قومي بازتاب انديشه‌هاي يک اجتماع است و از يک نياز جمعي مايه مي‌گيرد.3 » لذا نمي‌توان از اين هنر به مثابه «هنرهاي زيبا» ياد کرد و آن را در زمره‌ي هنرهايي که بر اساس هويت و «زيبايي‌شناسي بيانگري» خلق گشته‌اند، به حساب آورند. «آرنولد هاوزر» در خصوص هنر قومي مي‌گويد: « هنر قومي به معني فعاليت‌هاي شعري، موسيقايي و تصويرگرانه‌ي قشرهايي از جمعيت بکار برده شده‌است که تحصيلکرده و شهرنشين و صنعتي شده نيستند. از اجزاي ماهوي اين هنر آن است که برپا نگه‌دارندگانش نه فقط به طرزي انفعالي پذيرا خويند بلکه معمولاً از شرکت‌کنندگان خلاق در فعاليت‌هاي هنري‌اند و با اين حال به عنوان افراد منفرد به چشم نمي‌خورند يا هيچگونه ادعاي امتياز آفرينش آثار هنر ياد شده را ندارند. ... در هنر قومي، توليدکنندگان و مصرف‌کنندگان را به سختي مي‌توان از همديگر بازشناخت و مرز ميان ايشان همواره در تغيير است.4»
اين قسم از هنر با تعبير «هنر روستايي» «سر هربرت ريد» کاملاًََ همسوست. وي معتقد است: «هنر روستايي از آنجا سرچشمه مي‌گيرد که انسان ميل دارد رنگ شادي به اشياء و آلات روزمره‌ي زندگي، مانند لباس و ميز و کرسي و کوزه و فرش و غيره، علاوه کند. کساني که اين هنر را پديد مي‌آورند عقيده ندارند که اين هنر فعاليتي است که توجيه کننده‌ي نفس خويش باشند. ...اين هنر تمايل شگفت‌انگيزي در جهت انتزاع نشان مي‌دهد. ...روستايي ترجيح مي‌دهد که چيزي به زندگي خود علاوه کند، نه آنکه آئينه‌اي در برابر واقعيت زشت قرار دهد. ...از ميان همه‌ي هنرها، تعيين تاريخ دقيق يک اثر روستائي از همه دشوارتر است. در اين هنر، نقشهاي ساده به وجود مي‌آيند و قرنها ادامه مي‌يابند. ذهن روستائي براي تازگي بيقرار نيست. ... اما شايد شگفت انگيزترين خصيصه ي هنر روستائي عموميت اين هنر باشد. ...خصايص هنر روستائي با هر بحثي درباره‌ي ماهيت هنر ارتباط مستقيم پيدا مي‌کنند. اين خصايص نشان مي‌دهند که ميل به آفرينش هنري يک ميل طبيعي است که حتي در وجود کم‌فرهنگ‌ترين اقوام سرشته است. ...اين نکته را هم بايد علاوه کنيم که هنر روستائي به ندرت بيان‌کننده‌ي احوال ديني است. البته در هنر روستائي اشياء فراواني هست، مانند ظرف آب مقدس يا شمايل، که با سمبول‌هاي ديني تزئين شده‌اند. اما غرض از ساختن خود اثر هرگز دفع مضرات يا قرباني کردن يا حتي اداي مناسک نيست بل اين غرض کاملاً عادي و انساني است که رنگ و روئي به شيء مورد بحث داده باشند.5 »
از ديگر شاخصه‌هاي «هنر قومي» که بدون ترديد در خوانش نظام نشانه‌شناختي دستبافته‌هاي بختياري بخصوص، تعيين کننده مي‌باشد، اين است که هيچگاه آگاهانه و به قصد و غرض قبلي توليد نشده است، هم از اين روي قصد رقابت با محصولات همسايگان و رقبا را در سر نمي‌پروراند. «هنر قومي» از آنِ مردمي‌ست که به قصد تجارت و برآوردن نيات سفارش دهنده خلق اثر نمي‌کنند، بلکه صرفاً براساس خلق کردن مدام و نيت باز هم خلق کردن فارغ از منيّت و تشخص است که توليد هنر مي‌کنند. «ارسطو» معتقد است: «هنرمندان وقتي بيش از حد به مخاطبان خويش توجه مي‌کنند، دچار لغزش مي‌شوند6.» بر همين اساس کمتر با موردي که امضاء و اثري از توليد کننده اثر در آن باشد، مواجه مي‌شويم. اما بايد توجه داشت که «آثار هنر قومي، در واقعيت،گمنام نيستند بلکه هميشه غير شخصي‌اند، ممکن است در اين يا آن نقطه، اصالت داشته باشند ولي تلاش براي اصيل بودن از آنها سر نمي‌زند، پديد آورندگان اين آثار ممکن است غالباً استعداد خاصي داشته باشند، ولي کوششي به خرج نمي‌دهند که آثارشان با آنچه احتمالاً همسايگانش آفريده‌اند متفاوت باشند. هنر قومي کشاکش فردي با مسائل زندگي نيست، ولي هنر پيشرفته چنين است. تمامي اجزاي هنر قومي در چارچوب ميثاق‌هائي ثابت حرکت مي‌کنند، حال آنکه در هنر تحصيلکردِگان، حتي سنتي‌‌ترين و قراردادي‌ترين شکلها به يک وسيله‌ي بيان شخصي مبدل مي‌شوند.7 » براي هنرمندان  در هنر قومي، زيبائي در مرتبه‌اي والاتر از امور سودمند و ضروري قرار مي‌گيرد. لذا مي‌توان چنين ادعا کرد که، هدف نهائي و غائي آثار ايشان با تمامي آرايه‌ها و فريبندگي نقشمايه‌هاشان جلب نظر مساعد مخاطبشان نيست. لذا براين سياق «آنچه هنرمند را برمي‌انگيزد تا زبده‌ يا برشي از انگارة جهاني را بر ما بنماياند تنها عشق وي به انگاره است. وي انگاره را از زرّ و زيورهاي خاصيت وجودي پاک و پيراسته مي‌سازد و آنرا چون ش‍‍يئي که نه از لحاظ وظيفه‌اي که انجام دهد بلکه بخاطر خودش[که] پسنديدني است، بر ما عرضه مي‌دارد.8 »
بر اين اساس مي‌بينيم که مؤلفه‌هاي زيبائي‌شناسي محصولات هنر قومي پيش از آنکه معطوف به معيارهاي بيانگري عواطف و انديشه‌هاي شهودي سازندگانشان باشد، منحصر به ملاکهائي است که در آن هر اعتبار و زيبائي معطوف به فرم و شکل و رنگ بوده و در اينجا هنرمند اصلي به زعم «سرهربرت ريد»؛ « همان دستگاه کار است.9 » و چه بسا بسياري از اين انتزاعي‌گري‌ها و پالودگي‌هاي فرمي، نخست ريشه در محدوديتهاي تکنيکي و ابزاري دارد.
اينک مجال آن مي‌يابيم که بگوئيم پرداختهاي ذهني ما در خصوص تبيين ارزشهاي بصري و زيبائي‌شناسانه‌ي اين آثار بايد بکلي با ذات باوري و ماهيت انگاري(Essentialism ) در تضاد بوده و لذا رويکردمان در تشريح اين معيارها مي‌بايست معطوف به جوهره‌ي فرم و شکل، سازماندهي شود و به تعبير«ماله‌ويچ» آنچه را به حساب آوريم صرفاً «احساس به عنوان احساس، مستقل از شرايط محيط و نيز حساسيت تجسمي10» باشد.
گبه    
«گبه» از کهنترين دستبافته‌هاي بختياري است که بنابر يافته‌هاي از اين دست خصوصا گبه خشتي «سرپير» (تصوير شماره 11) که بر اساس فرسودگي و نقل قول صاحب گبه (آقاي محمدي) که شهادت بر حدو 180 سال قدمت آن مي‌داد از قدمت دو صده‌اي و افزون بر آن برخوردار مي‌باشد. گبه به لحاظ شباهت فرم و شيوه‌ي بافت با «خرسک» عموماً با همين نام در بين بختياري‌ها شناخته مي‌شود. سادگي بافت و عدم وجود ظرافتهاي هنري چشمگير به نسبت ديگر دستبافته‌‌ها، گبه را در زمره‌ي اولين فرم هاي دستبافته [به استثناء نمد ] در بين اقوام کهن ايران قرار داده‌است. از همين روي مي‌توان از گبه به عنوان نخستين محملهايي ياد کرد که نقوش و هنر نمائي‌هاي تصويري بافنده‌ها بر آن مجال ظهور و بروز يافته و سير تکامل خود را پيموده‌است.
گبه زيراندازي‌ست تار و پودي و خوابدار که اين خواب را «پرز» بوجود مي آورد و اين «پرز» طول ساقه‌اي به بلندي 3 سانتي متر دارد و بيشتر در استان فارس و کمتر در استان‌هاي همجوار استان فارس11 در اثر کوچ عشاير استان فارس و يا قرابت اين عشاير با سايرين بافته مي‌شود که از 3 پود تا 8 پود به طور معمولي و بعضاً تا 14 پود قابل تغيير است، بافته مي‌شود که در هر رج پس از بافت پودگذاري مي‌شود که تعداد 3 پود با پرز کوتاه با تعداد گره‌هاي بيشتر در واحد طول و عرض، گبه ظريف و نفيس معمولاً سفارشي و تعداد پودهاي بيشتر با پرزي بلندتر و درشت بافت‌تر از گبه‌ي معمولي به شمار مي‌آيد. البته نوعي گبه‌ي پتوئي بافته مي‌شود که تعداد پود آن از 3 پود تجاوز نمي‌کند و اليافي نرم دارد12.
گبه مناسب‌ترين بستر براي هنرنمايي بافندگاني‌ست که تمايل دارند دستبافته‌ي خويش را به صورت ذهني‌بافتي، رنگ خيال بزنند. بافنده‌ي بختياري هر چقدر در قالي و گليم به اصول ثابت و لايتغير براي گلگون کردن و تزئين کارش، مقيد است، در گبه از آزادي و سياليت خيال بيشتري بهره مي‌برد. هر چند نمي‌توان قريحه‌اي ساده‌گرا و پريميتيو هنرمندان راستين اين دستبافته‌ها ‌‌‌‌‌‌‌‌[که عموماً در مناطق دوردست‌تر و کوهستاني‌تر بختياري مأوا گزيده‌اند] را ناديده گرفت؛ عامل تکنيک و خصايص مترتب بر آن در اين جريان البته بي‌تأثير نيست.
گبه اصيل بختياري پشم اندر پشم و خود رنگ بوده و هم‌اينک نيز گبه‌هايي که کليه‌ي معيارهاي سنتي از بافت گرفته تا طرح را رعايت مي‌کنند بر همين معيار توليد مي‌گردند. امروزه به لحاظ رونق بازار سفارشات عموماً از تار پنبه‌اي براي ظرافت و مقبوليت و نيز رنگهاي گياهي و شيميايي براي رنگرزي پشم، در گبه استفاده مي‌شود. اندازه‌ي گبه‌هاي بختياري از قاعده‌ي خاصي تبعيت نمي‌کند( بر خلاف قالي) زيرا مورد کاربرد شخصي دارد و البته مکان گستراندن آن نيز در بين خانواده‌ها يکسان نبوده است.
بافت گبه بسيار ساده بوده و از حيث نوع بافت بر طبق سياق بافتن قالي و البته ساده‌تر از آن است. در اين روش بافت پس از هر رج از دو تا پنج [متغير است] ايتفاده مي‌شود. گره‌هاي گبه بختياري همانند قالي؛ »ترکي» مي‌باشد و رج‌شمار آن در گبة نامرغوب 17 تا 20 و مرغوب آن بين 30 تا 40 مي‌باشد. علت بلندي پرزهاي گبه و تفاوتش نسبت به قالي‌هاي با رج‌شمار بيشتر، همين پوشش دادن فواصل بين بافت‌ها و رج‌ها به دليل پود بيشتر مي‌باشد. اين بلندي پرزها  با رج شمار در ارتباط بوده و در واقع به نسبت اينکه هر چند تعداد رج‌ها کم‌تر باشد، پرزها بلندتر بوده و بالعکس، به حدي که گاهي اين پرزها همانند قالي کوتاه بوده و گبه‌اي با عنوان «پتوئي» بافته مي‌شود. از اين حيث هر چه پرزها بلندتر و زمخت‌تر باشد، بافت زيباتر و معلوم‌تري داشته که بي ارتباط با نقوش هم نيست، به صورتي که هر چه رج شمار کم‌تر باشد، طرح‌ها ساده‌تر و زمخت‌تر مي‌باشد و البته محدودتر و هر چه رج شمار بيشتر باشد و پرزها کوتاه‌تر، اين کيفيت حالت عکس پيدا مي‌کند.
مروري بر زيبائي‌هاي گبه‌ي بختياري
 در پژوهش اخير که منابع تصويري آن اکثراً بصورت ميداني گردآوري گرديد. دستيابي به منابع ارزنده و متنوع گبه‌ي بختياري با توجه به اينکه نگارنده در حتي دورافتاده‌ترين مناطق بختياري هم به جست و جوي گبه‌هاي اصيل و قديمي رفته بود، متأسفانه آنگونه که متوقع بوديم، نتيجه‌بخش نبود. اما خصائصي مشترک در هنر دستبافته‌هاي بختياري موجود است که مي‌توان از روش تعميم‌دهي و به شيوه‌ي استقرائي به وجوه سابق و در حال انقراض گبه بختياري تعميم داد. به خوبي آگاهيم که در فرهنگ قومي فرم ها و نقوشي که به مرز تکامل خويش از حيث بصري و ساختار مي‌رسند به صورتي تکرارگونه با اندکي جزئيات [که اين مورد اخير البته هميشه به لحاظ خصلت ريزوماتيک (در تفکر قائلين به اين نگرش فلسفي؛ حقيقت امري ثابت و منجمد و خشک نيست بلکه متضمن پويائي، حرکت و صيرورت است13) در هنر «قومي» و «ايلياتي» وجود دارد] در کليه وجوه و گونه‌هاي صنايع دستي و هنر ايشان تکرار گشته و مورد کاربرد دارد. لذا با نقد و بررسي ارزش‌هاي اين آثار (نمونه‌هايي که با وجود فرهنگ ماشيني، هنوز هم در حد کاملاً عالي و سنتي بافته و توليد مي‌شود، از جمله، قالي، قاليچه، خورجين، وريس و...) که بدون شک برتافته‌ي انديشه و ذهنيت هنرمندانه سازندگان اين محصولات خصوصاً گبه‌هاي بختياري بوده، راه گمانه زني در خصوص زيبائي‌هاي در حال انقراض گبه‌ي بختياري هموار گردد.(تصاويرشماره1 تا 7).
در تصاوير اخير که هم‌زمان در همين پژوهش ميداني گردآوري شد، به خوبي با خصلت‌هاي مشترکي از حيث رنگ و فرم در اکثر گونه‌هاي دستبافته‌هاي بختياري آشنا مي‌شويم. مؤلفه هاي مشترکي از جمله، پويائي فضا؛ انتزاعي‌گري و پرداخت‌هاي ظريف و ريزه‌کاري‌هاي هنرمندانه؛ فضاسازي منحصر به فرد از حيث قابهاي دور و تقسيمات فضائي زمينه و نقش و البته تنوع بي شمار آنها و ويژگي‌هاي ساختاري بکري که در زمان و مقالي ديگر بايد مورد موشکافي دقيق قرارگيرد، کاملاً مشخص و مشهود مي‌باشد. در اينجا تنها به ذکر چند مورد در خصوص نگاه هنرمند و رهيافت وي به دامان طبيعت و نقد ذهنيت پوياي هنرمند ايلياتي و نظام حاکم بر  هنر و آفرينشگر در «هنر قومي» بسنده کرده و نقد و ارزيابي خاص‌تر و جزئي‌تر را در خصوص معيارهاي زيبايي شناسي همانطور که مذکور افتاد به جائي ديگر (نگارنده ي اين سطور درحال گردآوري و تدوين معيارهاي «زيبائي‌شناسي دستبافته‌هاي بختياري» است) وا مي‌گذاريم.
همانطور که پيشتر نيز در مبحث «هنر قومي» مذکور افتاد، هنرمند يا سازنده در «هنر قومي» چه در روال تکامل و تدريجي برساختن ابزار و وسائل معيشي و چه هنگامي که بر آن نقش خيال مي‌زند، چيزي شبيه به «باز آفريني» و بازسازي بخردانه را از سر مي‌گذراند؛ خلق يک واقعيت تصويري، يک حقيقت قائم به‌ذات. ولي در اين سير تکويني هنرورزي خويش که مرتبط با ساختن است از رفتار و فعل طبيعت که بسيار با او عجين و در ارتباط بوده، تبعيت مي‌کند، لذا آثار هنري وي [آنگونه که ارسطو در ذکر وظيفه هنرمند که محاکات و تقليد مي‌باشد، معتقد است] «در بردارنده‌ي مسير راستين خردورزي» است. «هنر ساختن است (چنانکه از واژه‌ي يوناني poesis نيز چنين بر مي‌آيد) يعني کنشي است عقلاني و فرجام‌شناسانه... هنر آفرينش عقلاني چيزي است بنا به هدفي14». آنگونه که از کلام اخير که خود برآمده از قرائت دقيق و منصفانه ي تعريف «هنر» در نزد «ارسطو» است، بر ميآيد؛ صورت انتزاعي و «فرم گرايانه» نقش‌مايه‌هاي ملحوظ در بستر دستبافته‌هاي اين هنرمندان، چه آنگاه که به اقتضاي تکنيک و محدوديتهاي آن عموماً راست گوشه و پيرايش شده است و چه هنگامي که رهيافت ذهنيتي سيال از دامان طبيعت و گزينش وي از همين بستر است و بر «دست ساخته »نقش مي‌بندد بسيار تابع اين اصل اساسي‌ست که « هنر، يک نيروي خاص توليدي است، که فرد راهبرد آن است15». بابک احمدي در خصوص تفاوت مورخ و شاعر در کتاب « حقيقت و زيبائي» در مورد شاعر مي‌گويد: «هنرمند بر خلاف تاريخ‌نگار که زنداني افق رويدادهاي بالفعل است از جهاني تازه خبر مي‌دهد، دنيائي خودبسنده که اجزايش از اين جهان موجود ساخته شده؛ اما از آن فراتر مي رود16» اين کلام کاملاً در مورد دستبافته‌هاي هنرمندان بختياري با توجه به تفاسيري که بيشتر مذکور افتاد و با استناد به اينکه «ساختن» و «تقليد» هر دو از رکن‌هاي اساسي توليد براي ايشان مي‌باشد، کاملاً مصداق دارد.
پيدايش و انتزاع فرم ها، چه نباتي، چه حيواني و چه انساني، در نقوش دستبافته‌هاي بختياري به خوبي مشاهده مي‌شود (تصاوير شماره 8و 9و 10  ) اين انتزاعي‌گري بر دو اصل اساسي متمرکز است. اصل اول که پيشتر نيز گفته شد، تکنيک و محدوديتهاي تکنيک و بافت است. اما مورد دوم چگونه و بر چه اساسي‌ست؟ آيا انگيزه‌اي مشخص و تعريف شده براي انتزاعي‌گري هنرمنداني که اصول آکادميک را نياموخته و خودانگيخته، بدون هرگونه آموزشي کار مي‌کنند، وجود دارد. و اينکه، انتساب خصلت «هنر، آفرينش عقلاني چيزي ست بنا به هدفي» که پيشتر آورده شد، چگونه در خصوص اين کيفيت، پيدايش و پالايش فرم، قابل پيگيري و انتساب است و اصلاً اين «هدف» در هنر اين مردم چيست و چگونه است؟
در بررسي مورد اخير و تشريع پاسخ آن با رويکرد زيبائي‌شناسي هنر از نظرگاه «ارسطو»، اشاره به مفهوم «کاتارسيس»( Catharsis )، اهميت ويژه‌اي مي‌يابد. بابک احمدي در کتاب حقيقت و زيبائي مي‌گويد:« کاتارسيس به سه معنا قابل ترجمه است: يکي را در انگليسي Purgation مي‌گويند و ما در فارسي آن را پالايش يا تصفيه مي‌خوانيم. دومي را Purification مي‌گويند، که آن را هم پالايش مي‌توان گفت و هم تطهير و تزکيه. سومي را Clarification مي‌گويند که هم به معناي پالايش است و هم به معناي شرح دادن و توضيح دادن. دو معناي نخست آشکارا به دريافت مخاطب از اثر و تأييدپذيري روحي و اخلاقي او مرتبط مي‌شود، اما شايد بتوان معناي سوم را ويژه‌ي ساختار اثر دانست. حتي در معناي سوم نيز مسأله‌ي روش بيان مطرح مي‌شود که در خود نکته‌ي مرکزي ادراک مخاطب را پيش مي‌کشد.17 »
با وجود آنکه اين مفاهيم و اصول تعريف شده در خصوص زيبائي‌شناسي و فلسفه‌ي هنر يونان باستان مي‌باشد و بر اصولي استوار است که در واقع در آکادمي‌هاي يونان باستان مطرح گشته و از سنگ بناهاي مکتب کلاسيسيسم مي‌باشد. ليکن آنچه نا گفته پيداست، همين اصول اشاره به سرشت و فطرت انساني دارد (و لذا محدوده‌ي انساني مرز و حد جغرافيائي نمي‌شناسد) که بدون ترديد در تبيين اين اصول و معيارها براي ديدگاه فلسفي و فکري ارسطو نسبت به هنر، حائز اهميت بسزائي بوده است. و البته چه بسا هر هنر و جلوه‌اي هنري طبيعتاً در مخاطب کنش ايجاد کرده و واجد واکنش‌هاي عاطفي مخصوص به خود خواهد بود.
براي نگارنده اين سطور پيوند اين مفاهيم با ارزش‌هايي که در هنر و انديشه‌ي آفرينندگان دستبافته‌هاي بختياري جلوه‌گري مي‌کند، بسيار تحريک کننده و وسوسه انگيز است، چرا که هم نفس «خلق کردن و آفرينش»  در آن مشهود است و بارز و هم واکنش هاي عاطفي هنرمند نسبت به طبيعت در هنگام گزينش و پالودگي عناصر و بکار گيري آنها بعنوان موتيف و نقشمايه‌هاي دستبافته‌هايشان به قصد زدن رنگ شادي و لذت، هم از سوئي ديگر واکنش‌هائي که در مخاطب نسبت به ديدن اين آثار ايجاد مي‌شود، بسان همان تعريف Purification بوده و روح نگرند را صيقل داده، تطهير مي‌کنند. بر وجهي ديگر مخاطب امروزي (مدرن و يا به تعبيري معاصر) را که زماني ست از طبيعت بريده و براي ساختن مصنوعات خويش به جنگ با آن برخاسته، هشدار مي‌دهد و او را از خصلت هاي طبيعت ستيزش پالوده مي‌گرداند.
اما در خصوص تعريف آخر از «کاتارسيس» که بابک احمدي با ترديد از آن به عنوان مفهومي خاص و ويژه‌ي ساختار(Structure) ياد مي‌کند که در خود نکته‌ي مرکزي ادراک مخاطب را پيش مي‌کشد. مي‌توان اذعان داشت، روح سرگردان هنرمند که در پي ارزش‌هاي ژرف‌نگرانه‌تر، گشودگي پوشيدگي‌ها مي‌کند، از نظم و ترتيبي خاص بهره مي‌برد. نسبت فضاهاي منفي به مثبت و حضور نظم‌هاي کريستالي در بين نقوش تجريدي و واگيره‌هايي که در قالب نوارهاي متنوع در حاشيه‌ي دستبافته‌ها ديده مي‌شود، از مشاهده‌ي دقيق و استادي ايشان در زبده‌گزيني از صور طبيعت ساده‌ي محيط پيرامونش مايه مي‌گيرد که اين خود بدون داشتن سه وجه معتبر تفکر از ديدگاه ارسطو18 يعني دانايي و معرفت نظري؛ معرفت عملي و معرفت صناعي، امکان‌پذير نمي‌باشد.
انتزاعي گري در هر صورتش بر اصل بيانگري تأکيد مي‌کند. برتافتن هيجانات و انگاره‌هاي شادمانه‌ي طبيعت با صورت‌هاي واقعگرايانه و تحميلي‌اش هميشه در تعارض است، لذا هنرمند اين دستبافته ها از آنجايي که درصدد درک و بيان ارزشهاي ژرف و مجرد رفتارهاي طبيعت است مادامي که به پالايش فرم‌هاي طبيعت نپردازد، ممکن نخواهد بود. هر چند که اساسا هدف وي گزارش‌گري و توصيف آن نمي‌باشد و بيشتر به قصد جلوه‌گري اين صور زيباست، وهمانگونه که پيشتر از زبان «اريک نيوتن» آورده شد: «آنچه هنرمند را بر مي‌انگيزد تا زبده يا برشي از انگارة جهاني را بر ما بنماياند، تنها عشق وي به انگاره است».
هنرمند ايلياتي بختياري پس از تأمل و مکاشفه‌اي طولاني در دامان طبيعت بکر و سيراب نمودن نگاه از رفتارهاي بي‌پيرايه آن در ضمن آثار هنري و هنرهاي صناعي خويش، مشق عشق کرده و در سراسر حيات قومي جز براي ذات هنر و تنها زدن رنگ شادي بر پيرامون خويش به قصدي ديگر بهره نبرده‌است. هنر براي زن و مرد ايلياتي واجد مراتبي از عشق و قوانين لايتغير ازلي‌ست. عشق به خلق دنيائي غير بازنمودي که در آن حقيقت و واقعيت تصويري ديگري مستقل از هر خصلت بازنمودي و بيانگري اقامه مي‌شود. «زيبائي در هنر نتيجه عشق آدمي، عشق مبتني بر شهود يا ادراک مستقيم وي، بر اصول رياضي طبيعت[فعل و رفتار طبيعت] است19.» اين رفتار از رقابتي ستودني بر سر زيبا خلق کردن با خالق و ناظمي‌ست که بر وجه قاعده و هماهنگي و نظم، آفرينندگي مي‌کند. وي (هنرمند) در اين رقابت سعي بر آن دارد برداشت ذهني خويش را از طبيعت بنماياند، تقليدي که از غريزه‌ي انساني برمي‌آيد و سبب آگاهي مي‌گردد.
اينک، آنچه پيش از محصول هنري اين هنرمندان براي ما مورد توجه قرار مي‌گيرد و اهميت مي‌يابد نه محصول هنر که فرآيند سازندگي و توليد اثر مي‌باشد. فرآيندي که درک آن شاکله‌ي ذهني و فکري ايشان را معلوم داشته و ما را بر تحسين آن وا مي‌دارد. توجه به همين فرآيند (مواردي همچون سادگي؛ بي‌پيرايگي؛ پيوند با طبيعت؛ سرخوشي و شادابي؛ آرامش؛ هدف غايي که چيزي خلاف تطميع سفارش دهنده و مصرف کننده است؛ عدم وجود هر گونه نگاه محافظه‌کارانه و اينکه عدم توجه به کارکرد ابزاري که بر آن هنر‌نمائي مي‌کند، خواه يک طناب (وريس) براي بستن ابزار و وسايل باشد، خواه يک نمکدان باشد و يا يک جاقرآني و يا يک محفظه‌ (خورجين) و يا يک زيرانداز و يا يک جل اسب و يا.... باشد) و درک آن موجب پالايش عواطف گشته، به تکامل اخلاقي مخاطب اين آثار مي‌انجامد. اين احساس و واکنش به هنرمندي و هنرنمائي، اين مردمان زماني دوچندان مي‌گرديد که ما بر نوع معيشت ايشان و تقابل هميشگي مرگ و زندگي در جغرافياي حيات ايشان و مراحل صعب و رقابت هميشگي با ناهمواري‌هاي طبيعت را بدانيم و آگاه شويم از زجر و مصيبت‌هايي که به لحاظ عدم وجود امکانات معيشتي، بلاياي طبيعي (خصوصاً در هنگام کوچ)، بيماري هاي مسري و عدم وجود مراکز بهداشتي و... متحمل مي‌شوند و آنگاه به اين خوشروئي، پالودگي و تکامل اخلاقي، سعه‌ي‌صدر و علاقه و عشقي که به طبيعت دارند، [طبيعتي که در ظاهر خويش اين همه ناهمواري و خطر براي ايشان دارد] واقف و آگاه خواهيم شد.
سادگي در گبه‌ي بختياري (تصاوير شماره11 تا 24) در نوع خود بي نظير است. چنين جسارت و تهوري در هنرهاي قومي که تمايل زيادي به ريزه‌پردازي و تکثر نقش و پرکاري زمينه دارد در نوع خود منحصر به فرد است. قاب‌هايي که بيشتر به جهت نمايش رنگ و فضاي رنگين خود نقش مي‌شوند تا نمايش پنجره‌اي به سوي فضائي ديگر يا زمينه‌اي که در آن گل و مرغ و نقوش متنوع ديگر حضور يابد (همانند قاب‌ها و خشت‌هاي قالي و قاليچه‌هاي خشتي چالشتر)، در گبه‌ي بختياري بسيار زياد ديده مي‌شود. قاب هايي که گاهي مورب در کنار هم قرار مي‌گيرند و زماني بصورت عمود و افق جلوه مي‌کند. در اکثر فضاهاي گبه‌ي بختياري اثري از طبيعت و انتزاع ديده نمي‌شود. نوارهاي ساده، فرم هاي هندسي ساده و رنگهائي که کاملاً درخشان و پرتلألو مي‌باشند. چينش دقيق و متفکرانه قاب هاي رنگين در گبه هاي بختياري به صورتي پويا تعادل فضا را حفظ کند، از امتيازات گبه بختياري مي‌باشد، تو گويي هنرمند آکادميک مدرني در نحوه‌ي چنين آن اظهارنظر کرده است.
گبه بختياري دستبافته‌اي‌ست که در آن هنرمند، ذهن سيال و فارغ‌البال خويش را با بازيهاي تصويري که عموما «فرم‌گرايانه» و بي‌پيرايه و ناب مي‌باشد، پيوند مي‌زند و لذا از محاسبات دقيق و بعضا مکانيکي- هندسي که در ديگر دستبافته‌هاي بختياري از جمله «قالي» و «گليم» و «جاجيم»، حدودا چارچوبه دقيق و متقني را بر وي تحميل مي‌کند، مبراست. همين سادگي و سياليت ذهن هنرمند در حين بافت است که گبه را به فضاي تصويري کودکانه‌اي تبديل مي‌کند و بدون هيچگونه روحيه محافظه‌کارانه، نقش و رنگ کار خويش را بدون هر قرارداد قبلي از عالم خيال  مي‌ربايد و به انضمام تبحر و هوش خلاق بر گستره کار مسلط مي‌گرداند. اين خصلت آزادي و سياليت خيال در تصاوير شماره 22، 23و 24 بخوبي معلوم مي‌گردد و تا بدان‌جائي مي‌رسد که حتي در قابهاي کناري و واگيره‌ها بدون هيچ قيد و بندي آنسان که مي‌خواهد باشد و نه آنگونه که مي‌بايست علي‌القاعده تابع يک نظام متحد (خصوصا در محل اتصال امتدادهاي طول و عرض) به متصل شوند، به هم مي‌آيند و به هم مي‌پيوندند (تصاوير شماره 12 و 21).
اين ويژگي‌هاي بصري ناب از عمده مؤلفه‌هاي ارزشمند گبه ايراني خاصه گبه بختياري‌ست که آن را مقبول طبع و نظر عام و خاص خصوصا خريداران و کلکسيونر‌هاي اروپائي و امريکائي کرده است. مضافا اينکه رنگ‌بندي‌ها و چيدمان قابهاي رنگين گبه بختياري که از يک احساس بصري و حساسيت تجسمي بسيار قوي نشأت مي‌گرفت در اين اقبال و توفيق‌يابي بي‌تاثير نبوده است.
در گبه بختياري رنگها بدون هيچ‌گونه ترديد و احتياطي، کاملاً درخشان استفاده مي‌شود. در اين هنگام بافنده از تباين‌هاي کروماتيک در کنار هم به زيبايي هر چه تمام‌تر بهره مي‌برد، سرخ‌هاي لعل‌گون و سبزهاي چمني و وِرِدي‌يَن(Vredian) ؛ آبي هاي لاجوردي و کبالت در کنار نارنجي‌ها و زردها، هوش از سر هر مخاطبي مي‌برد و چشم را سرشار از رنگ و جسارت و هارموني مي‌کند. امروزه اين نوع نگرش ديرين در هنر- صنعت دستبافته هاي بختياري خواهان زيادي پيدا کرده است و مطمئناً مادامي که اين احساس و حساسيت بصري غير محافظه کارانه و خودبخودي باشد، در طول زمان هاي ديگر هم مشتاقان و هواخواهان بسيار خواهد داشت و نيز غبار کهنگي بر خود نخواهد ديد.
نتيجه گيري
گبه در بين بختياري‌ها از قدمت نسبتا زيادي برخوردار بوده که عمدتا به‌دليل عدم عرضه به بازارهاي فروش ناشناخته مانده و لذا براي آن قدمت و سابقة چنداني قائل نبوده‌اند. گبه بختياري زيرمجموعة محصولات «هنرقومي» بختياري‌ست که در آن هنرمند سعي دارد در کنار ساختن مفرشي مناسب براي گستراندن، دنيائي از رنگ و فرم را براي لختي استراحت و آرامش خيال، پس از مشغله‌هاي روزمره براي اعضاء خانواده مهيا سازد. آنچه گبه يا هر دستبافتة ايلياتي را زيبا مي‌سازد، عملا ارتباطي به سودمندي و ارزش مبادله‌اي آن ندارد. اگرچه آثار هنري از اين دست به صورت کالا درمي‌آيند، اما نه ارزش کاربردي ايشان و نه قابليت آنها به عنوان کالا نمي‌تواند آنها را به منزلة آثار هنري تعيين کند. بلکه توفيق اين آثار به لحاظ بهره‌مندي از بارقه‌هاي خيال و سادگي و خلوص انديشه سازندگانشان است که در سويداي خاطر به زيبائي و کمال دل‌سپرده‌اند.
 گبه‌ي بختياري آنگاه که براي مفروش‌کردن سياه‌چادر و بهون (منزلگاه عشاير)، در کوچ مورد کاربرد داشت، رنگين‌تر و پرنقش و نگارتر بود و مادامي که همين مردمان که يکجانشين شده و منزل ايشان فرم معماري شهري به خود مي‌گرفت و مواد و مصالح زندگي ريخت و کارکرد مصرفي‌تر، پيدا مي‌کرد، کم نقش‌تر شده و از معيارهاي هنري نيز کم‌بهره‌تر، همچنين رنگ ها و  فرم‌ها آزادي و صراحت بيان عشايري خود را چه از حيث دقت و صراحت و چه از حيث  اندازه ها و گره‌ها و نقشها و واگيره‌ها و متن ها و... از دست داده و محافظه کارانه‌تر و کمي هم ماشينه‌تر شده است. از همين روي گبه‌هاي يافت شده در بين عشاير کوچ‌رو بيشتر نقشي را مي‌ماند که از ذهني هنرمندانه که زيبايي را کم‌تر در قيد و بند تجمل‌هاي محافظه‌کارانه و تابع قاعده ديده‌اند تراوش يافته. اين آثار، دست مايه‌هاي هنري مردمي است که زيبايي حقيقي را تا آن حد که هنرهاي آکادميک و «مردمي» با قاعده مي‌انگارندش؛ مقيد و تابع قرارداده ها و اصول از پيش تعريف شده نمي‌دانند.
معارضه جوئي فرهنگ ماشيني و دستاوردهاي آن حکم يورشي را دارد که موجب نسيان کامل همه‌ي ارزش‌ها و تشتت اصول و آداب رفتاري و زيستي ايلياتي مي‌گردد. پس از اضمطال نظام ايلياتي، آداب و رسوم و هنرها از جمله هنر دستبافته‌ها که نادره آن فرهنگ بود، خود به خود پس از اينکه مورد معارضه قرار مي‌گيرد، فاقد حامي گشته، مضمحل مي گردد. همانقدر که اين يورش دروا و بيرحمانه است، به همان اندازه نيز نيروهاي معروض (مورد حمله قرار گرفته )، از ثبات پيشين خود به لحاظ برکنده‌شدن نظام ايلياتي، بي‌بهره‌اند و نسبتاً قادر به روياروئي با آن نيستند. چرا که ديگر نيروهائي که پيشتر از اين نظام حاکم(ويژگي‌ها و آداب) صيانت مي‌کرده و در مقابل نفوذ بيگانه مقاومت مي‌کرد، وجود ندارد و هم از سوئي ديگر تجانس عميقي که سابقاً موجب تداوم نبض حيات آن ترکيبات موفق ايلياتي بود، ديگر وجود ندارد. «ارزشهاي کنوني نه فقط چندان اعتنايي به امکان شناسائي شهودي، به حرمت به طبيعت و به رستگاري انسان نمي‌کنند بلکه يکسره به «پراکسيس(= کردار) (Praxis)» صرف، به استمثار طبيعت و شرايط اقتصادي زندگي آدمي مي‌انديشند20.» اينک سفارش‌گرفتن و پيامد آن دستمزد که پيش‌تر براي بافنده اصلاً اهميتي نداشته و مي‌توان گفت بکلي در پروسه‌ي توليد جايگاهي نداشت، مطرح مي‌گردد و به راحتي هويت و دستمايه‌هاي فرهنگي آن در يک چشم به هم زدن مضمحل مي‌گردد.
ارزشهائي که آنچنان که ديديم بسيار با معيارهاي هنر مدرن [ فرماليسم، ميني‌ماليسم، پلاستي‌سيسم و ...] از يک سو و حتي از سوئي ديگر با مؤلفه‌هاي زيبائي و هنر در نزد بزرگ مرد فلسفه مغرب زمين، «ارسطو»؛ کاملا مطابقت داشته و گوئي صورت تجسمي آن انگاره‌هاي فلسفي و زيبائي‌شناسي بود. همچنين ديديم که چگونه آن تعريفِ « هنر نه تنها موجب پالايش عواطف مي‌گردد؛ بلکه متضمن تفنن و لذت نيز هست. افزون بر اين به کمال اخلاقي مي‌انجامد21.»؛ چگونه در مورد آفرينندگان اين هنر والا (دستبافته‌ها، خاصه گبه) و نيز مخاطبان آن، مصداق پيدا مي‌کند.
متاسفانه از عدم آگاهي و اين خصلت سنت‌ستيزمان است که اينچنين در معرض هبوط و در مرض از خود‌بيگانگي هستيم و اين چنين تمامي ارزشهايي که در طول قرن‌ها شکل‌گرفته و حفظ شده بود، ناگهان بر سرمان آوار گرديد و چه راحت معيارهائي که نه حتي از جانب مايه‌داران هنري که اقشار بورژووا و نيمه مرفه شهري سفارش داده مي‌شود دارهاي قالي و دستبافته‌هايمان را به تحت سيطره‌ي خود درمي‌آورد( تصاوير شماره 25 تا 27) و چه آسان تن به اين تهاجم مي‌دهيم.
هنر قومي و دستمايه‌هاي هنري آن به لحاظ بهره‌مندي از قابليتهاي بسيار زياد به زعم «سر هربرت‌ريد»، «با هربحثي دربارة هنر ارتباط مستقيم پيدا مي‌کند.22 » البته مبرهن است که اين بدين معنا نيست که هنر قومي با هيچ قاعده و اصولي قابل ارزيابي و ارزشگذاري نتوان بود، بلکه به نوعي بر پرمايگي اين آثار صحه مي‌گذارد. اين ويژگي و خصلت بنيادي ماهيت خويش را از فروگذاري منيّت هنرمند و حذف هيجانات سطحي و عواطف مقطعي در جريان توليد اخذ مي‌کند که تا کاري ساخته شود و کاري هست گردد، هنرمند خود را نيست مي‌کند و کار را به خود کار وامي‌گذارد. اينچنين است که اين آثار، گشودگي بي‌پيراية حقيقت زنده خود مي‌کنند.
بر همين اساس معيارهاي هنري ملحوظ در گبه بختياري با بسياري از مؤلفه‌هاي هنر چه با نظرگاه کلاسي‌سيسم و چه با نگره‌هاي مدرن عشوه‌گري‌ها مي‌کند. گوئي از يک سو آن هنگام که بنابر هدفي عقلاني آفرينشگري مي‌کند و معرفت نظري و معرفت عملي و صناعي را به هم مي‌آرايد از فرمول‌بندي کلاسي‌سيسم در نظرگاه ارسطو املاء مي‌کند و آنگاه که به مخاطبان خويش به نفع بازيهاي خودبخودي رنگ و فرم بي‌تفاوت مي‌شود و زماني که فرمهاي ناب هنري را کنکاش کرده و در صدد چيدمان آنها بر گستره کار ملاحظات زيبائي‌شناسانه مي‌کند به آموزه‌هاي مدرن خصوصا «اصالت فرم‌هاي ناب» هنري دلمشغول است. با اين وجود گبه بختياري افزون بر اين معيارها، دستبافته‌اي‌ست که زنان بختياري در جريان مداوم توليد، بدون هيچ‌گونه پيش‌فرض و حس رقابتي در عرصه بازار و ميدان عرضه محصول و تاملات کاسبکارانه براي تطميع خريدار توليد مي‌شود. دستبافته‌اي سرشته‌شده از تارو پودي‌که خود رنگ کرده و گره‌هائي که در خلسه‌اي آرامش‌بخش به اميد زدن رنگ شادي بر محيط زندگي يک به يک زده مي‌شود.
ترکيب فرم‌ها و صفحات رنگي گبه بختياري آن هنگام که چند بافنده در جريان مشترک توليد با هم مي‌بافند، زاده حساسيت بصري و تعاملات تجسمي‌ست که بر توافق و تفاهم انسجام مي‌يابد. اگر هم به تنهائي توسط يک بافنده انجام پذيرد، چيدمان و توزيع رنگها بستگي تام به توافق خود با حال و قراري‌ست که در آن زمان بر او عارض گشته و بستر کار نيز موافق آن حال گردن بدان حکم نهد البته مبراي از هرگونه گششها و گرايشات سطحي رومانتيک و لحظه‌اي. برخي کبه‌هاي بختياري نيز که صحنه‌هاي طبيعت و مناظر را موضوع کار قرار مي‌دهد از اين تاملات برکنار نبوده و به هيچ روي بازنمائي صرف بر نگاه هنرمند سايه نمي‌اندازد، بلکه او دفرماسيون منظرة مورد نظر را آنچنان که زمان و حال؛ در حين بافت حکم مي‌دهد، گزينش کرده و رنگ ‌مي‌زند.
هنرمندان بافنده گبه بختياري در بستر کار بنابر اقتضاي تکنيک بافت و ضرورت دستگاه کار از فرم‌ها و آرايه‌هاي انتزاعي و کم‌پيرايه که در دستبافته‌هاي ديگر از جمله گليم و قالي مورد کاربرد وسيع‌تري دارد، با ادغام قريحه ساده‌گراي خويش به فرم‌هاي ناب و مجردي دست يافتند که از اين حيث اين دستبافته را در بين ساير دستبافته‌ها بختياري در انطباق با معيارهاي زيبائي مدرن ممتاز گردانده است. اين دستبافته در ابتداي امري که در بازارهاي جهاني خصوصا امريکا و اروپا شناخته و عرضه مي‌شد به لحاظ بهره‌مندي از فاکتورهاي سادگي؛ بي‌پيرايگي و خلوص که در نظر ايشان «حقيقت راستين23» به حساب مي‌آمد، توفيق چشمگيري يافته بود.
اميد است با معرفي‌ بهتر شاخصه‌هاي هنري و زيبائي اين دستمايه‌هاي هنري و فرهنگي اقوام ايراني که در نهايت زيبائي با معيارهاي معتبر هنر قابل رقابت و ارزشگذاري‌ست بهتر شناسانده شود و به جهت حفظ و احياء آنها چه در قالب سنتي‌شان و چه با تدوين و تاليف «کارکردي» جديد براي ايشان از اضمحلال و فراموشي اين آثار گرانمايه جلوگيري کرده‌باشيم.

پي‌نوشتها
1- امير احمديان، بهرام، ايل بختياري، انتشارات دشتستان، تهران: 1378،ص19.
2- لسان السلطنه سپهر، عبدالحسين، تاريخ بختياري ‌‌‌‌‌‌‌‍‍[شناخته شده به نام «تاريخ بختياري سرداراسعد»]، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي، بي جا،[تاريخ انتشار معلوم نيست]،ص7.
3-فيشر، ارنست، توليد اجتماعي هنر، ترجمه[؟]، انتشارات سروش، تهران: 1368، ص191.
4-هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ي تاريخ هنر، ترجمه محمدتقي فرامرزي، انتشارات نگاه، تهران: 1363،ص337.
5-ريد، سر هربرت، معني هنر، ترجمه نجف دريابندري، انتشارات علمي و فرهنگي، تهران:1374، صص 64-67.
6- ضيمران، محمد، فلسفه‌ي هنر ارسطو، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384، ص37.
7- هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ي تاريخ هنر، ص 364.
8- نيوتن، اريک، معني هنر، ترجمه پرويز مرزبان، انتشارات علمي و فرهنگي، چاپ چهارم، تهران: 1377، ص35.
9- ريد، سر هربرت، معني هنر، ص66.
10- کپس، گئورگي، زبان تصوير، ترجمه‌ي فيروزه مهاجر، انتشارات سروش، چاپ چهارم، تهران:1382، ص 97.
11- اين رأي کاملاً ناصواب بوده و دليل آن نيز اين مي‌تواند باشد که چون محققان دستبافته‌هاي ايراني که به صورت ميداني در اين خصوص تحقيق مي‌کرده‌اند، اکثراً مستشرقيني بوده که بيشتر اطلاعات و مشاهدات آنان در بين اقوام و ايلاتي که مکان و مأواي ايشان از حيث تردد و حضور در آنجا مصائب کمتري براي محقق داشته، گردآوري شده ‌است. نيز در سرحدات اين اقوام (مثلا عشاير فارس و قشقائي و اقوام لُر کهگيلويه) و مکانهاي ساده‌رو و سهل الوصول با طايفه‌هائي چند از بختياري همچون طوايف متمرکز در بخش لردگان که خود عموما کمتر بدين هنر دلمشغول مي‌باشند، با نمونه‌هائي در خور از اين نوع دستبافته برخورد نکرده‌اند، اين عدم استقبال و وجود منابع مستند و قابل رقابت با انواع ديگر از اقوام و قبايل مورد مطالعه ايشان، را به ديگر طوايف و مردمان ساکن مکانهاي صعب العبور بختياري که پيشتر بواسطه جهانگردان و مردم‌شناسان معرفي شده بودند، تعميم داده و اينگونه که گفته شد حکم صادر مي‌کنند. اين احکام که سالها پيش (در حدود دهه‌هاي 10 تا 60 هجري) صادر شده بود و تا بحال نيز مورد استفاده محققان راحت طلب داخلي که تنها رنج ايشان و البته هنرشان سرقت اطلاعات و انتقال آن به متون به اصطلاح تحقيقي خويش بوده، بر همان سبيل تکرار گشته است. يکي از دلايل اثبات اين ادعا از سوي نگارنده در خصوص قدمت و رونق اين هنر-صنعت در بين بختياري‌ها اين است که امروزه به راحتي و بدون هيچگونه آموزش قبلي وارثان همان بافندگان گبه بختياري، اکثر سفارشات خارجي دلالان علي‌الخصوص طرح‌هاي خارجي و غيره را به دليل رونق بازار اين طرح‌ها که پيشتر بواسطه همين محققان به بازارهاي شرق و غرب شناسانده شده بود، در نهايت ظرافت و دقت  مي‌بافند. راه‌اندازي و برپائي کارگاههاي بيشمار گبه‌بافي براي طرح‌هاي عاريتي از جانب همين دلالان در ملک بختياري دليل موجود و حاضري‌ست بر اين مدعا.
12- فقيري زاده، فاطمه، آموزش هنر گبه‌بافي، انتشارات کوهسار، تهران: 1381، ص 16.
13- براي کسب اطلاعات بيشتر رجوع شود به: ضيمران، محمد، ژيل دلوز و فلسفه‌ي دگرگوني و تباين، مجله کتاب ماه ادبيات و فلسفه، سال هفتم شماره 8و 9، خرداد و تير 1383، ص 48.
14- احمدي، بابک، حقيقت و زيبائي، انتشارات نشر مرکز، چاپ پنجم، تهران: 1380، ص 67.
15- به نقل از Aristotle, The Nicomachean Ethics, tra D. Ross oxford Up 1991, P141. ، همان (حقيقت و زيبائي)، ص 66.
16- همان، ص67.
17-  احمدي، بابک، حقيقت و زيبائي، ص 69.
18- ضيمران، محمد، فلسفه‌ي هنر ارسطو،ص20.
19- نيوتن، اريک، معني هنر، ص35.
20- شايگان، داريوش، بت‌هاي ذهني و خاطره‌ي ازلي، انتشارات اميرکبير، چاپ چهارم، تهران،1380، ص 16.
21- ضيمران، محمد، فلسفه‌ي هنر ارسطو، ص29.
22-ريد، سر هربرت، معني هنر، ص67.
23- پيکاسو به عنوان سمبل هنرمدرن غرب معتقد بود : « به راستي در يک اثر هنري آن چيزي ارزشمند است که بي‌پيرايه و خالص باشد و همان است که حقيقت راستين است». براي کسب اطلاعات بيشتر رجوع شود به: دراشتن، پيکاسو سخن مي‌گويد، ترجمه محسن کرامتي، انتشارات نگاه، تهران: 1363، ص48.
منابع و مآخذ
1- امير احمديان، بهرام، ايل بختياري، انتشارات دشتستان، تهران: 1378.
2- لسان السلطنه سپهر، عبدالحسين، تاريخ بختياري ‌‌‌‌‌‌‌‍‍[شناخته شده به نام «تاريخ بختياري سرداراسعد»]، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي، بي جا،[تاريخ انتشار معلوم نيست].
3-فيشر، ارنست، توليد اجتماعي هنر، ترجمه[؟]، انتشارات سروش، تهران:1368.
4-هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ي تاريخ هنر، ترجمه محمدتقي فرامرزي، انتشارات نگاه، تهران: 1363.
5-ريد، سر هربرت، معني هنر، ترجمه نجف دريابندري، انتشارات علمي و فرهنگي، تهران:1374.
6-ضيمران، محمد، فلسفه‌ي هنر ارسطو، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384.
7- نيوتن، اريک، معني هنر، ترجمه پرويز مرزبان، انتشارات علمي و فرهنگي، چاپ چهارم، تهران: 1377.
8- کپس، گئورگي، زبان تصوير، ترجمه‌ي فيروزه مهاجر، انتشارات سروش، چاپ چهارم، تهران:1382.
9- فقيري زاده، فاطمه، آموزش هنر گبه‌بافي، انتشارات کوهسار، تهران: 1381.
10- ضيمران، محمد، ژيل دلوز و فلسفه‌ي دگرگوني و تباين، مجله کتاب ماه ادبيات و فلسفه، سال هفتم شماره 8و 9، خرداد و تير 1383.
11- احمدي، بابک، حقيقت و زيبائي، انتشارات نشر مرکز، چاپ پنجم، تهران: 1380.
12- شايگان، داريوش، بت‌هاي ذهني و خاطره‌ي ازلي، انتشارات اميرکبير، چاپ چهارم، تهران،1380

 

 
تمام حقوق مادی و معنوی این پایگاه به حوزه هنری استان چهار محال و بختیاری تعلق دارد. | نقشه سايت